木卡姆和挂毯

在阿塞拜疆，木卡姆是男人的传统，挂毯是女人的传统。这两种传统， 在旅人心中都是极富叙事与抒情兼具的异域气质——木卡姆听起来陌生的抽象无际，而挂毯的色彩图案绵密繁复的妖娆，皆让人无从复制。如同很多文化中都有的阴阳正负的关联一样，木卡姆和挂毯也是如此地构成阿塞拜疆文化的共同体。 早在80年代，人们已经开始试图解释两种文化的相通之处。文献学家法鲁奇研究了木卡姆艺术和阿_拉伯文字书法之间的形态关联。近几年，在木卡姆研究领域颇有建树的音乐学家纳罗迪斯特卡娅为我们澄清了木卡姆和挂毯之间的唇齿关系。

文化，永不会孤立的呈现，这就像听懂戏曲必然要略识脸谱、看人说书也要微晓扇子图案的意蕴一样。说明了一个道理：传统文化中，万物皆关联。 当你面对的是一种遥远而陌生的文化时，孤立的欣赏姿态始终会让你无法摆脱过客的角色。所以，认识以不同形式存在的传统文化间的联系，哪怕只是种浅尝，也将是场意趣盎然的旅程。毋庸置疑，这也包括了你对木卡姆和挂毯的了解。

在阿塞拜疆的日常生活里，精美的挂毯常会攫住你的视线：墙上、地上、座椅上等，几乎无处不在。即使是在各种公共领域，也少不了它们那饱满秾艳的身影。 值得注意的是， 在凸显文化习俗特征的场合，比如客栈、茶社、婚礼上，木卡姆音乐和挂毯总是同时出现的。

位于阿塞拜疆首都巴库的一座名为塔扎皮尔的清_真寺里，一位阿_訇迷醉般的吟诵着可_兰经，和其他地方的诵经一样，这声场是具有木卡姆特质的。阿_訇的周围是膝坐在缝织着传统而古老图案的挂毯上的信徒们。木卡姆的声场和挂毯的图案，两种强烈的传统文化符号不仅规训着浸身于此的人们，也垒筑起了坚固的文化空间。 按照纳罗迪斯特卡娅的话来说，这里的 “木卡姆和挂毯共同带来了清_真寺的审美和社交准则” 。

离开清真寺，来到巴库内城的一个名声斐然的茶社里。这栋茶馆建筑有两个名字，一楼叫木卡姆之屋，二楼叫挂毯馆，双重文化象征的聚拢吸引着来自世界各地的游客。茶社有两个入口，一个是从下层街道通过 “木卡姆之屋” 径入到一个封闭花园中聆听木卡姆的表演；另一个则在建筑物的另一端，进入 “挂毯馆” 的路起于上层的街道，止于二层的花园阳台。在一层的游客们可以在享受木卡姆演出的同时欣赏匹垂在二层墙面上的挂毯。在二层的人们，则可以一边流连于绵延不断的挂毯光景中，一边聆听来自花园的木卡姆的乐声。

这样的设计并非偶然，也并不像我们想像得那么自然而然。同样的现象在中国也能找到——为什么我们要在古琴表演时穿上古装？为什么南管的舞台上要挂上特殊镶边的幕布？我曾经在柯尔克孜地区拜访过一位“玛纳斯奇”（演唱玛纳斯史诗的人），在我央请他诵唱玛纳斯史诗的时候，他慢条斯理地从屋子里拿出他的挂毯，铺在地上，从容席坐，待一切就绪后方凝神开唱。在阿塞拜疆的歌手卡西莫夫的巡演中，他也不忘随身携带他的挂毯。据卡西莫夫说，挂毯能激发他在演出时候的灵感与激情。木卡姆和玛纳斯表演一样，是一种公开表演。这样的社交场合中，音乐和挂毯其实都是一种社会修辞。

探寻源头， 木卡姆是阿拉_伯文化特有的声响体系，这种声响体首先被人们用于诵经。简单说，木卡姆是一堆音符的集合，这堆音符的排列组合具有着我们说听到的“具有穆_斯_林味道”的感觉。在阿塞拜疆的突_厥文化中，吟游诗人的阿西克文化就承载了木卡姆的存在。随着历史的发展，阿西克诗人们将这些散碎的音符逐渐拼成为了套曲，因此就有了后来我们听到的木卡姆套曲。

阿塞拜疆的挂毯也存在着一个色调体系（类似于音律体系）。在这个体系下，挂毯编织者们会使用一些传统的基色。在19世纪之前，这些基色（如黄色、红色）来自于昆虫、树叶、水果、牲畜的颜色。后来融入了一些外来的颜色，如紫色和蓝色源于印度，棕色则因咖啡、烟草的流入而被纳到这个体系中。当然，挂毯的编织者也会使用一些“即兴颜色”，这与木卡姆中即兴的音符有着异曲同工之妙。根据历史学家阿扎迪的研究，人们在创作挂毯时，会使用7至11种色彩，这就像木卡姆使用的音符集成根据不同模式有17至24个音一样。例如，据阿里耶娃的研究，阿塞拜疆席尔万风格的挂毯中，图案线条色彩大多是白、蓝、红，而背景色彩则是由浅蓝、浅绿、紫色、 赭石色以及红色组成。是这些色彩，以特定的模式组成了阿塞拜疆的挂毯图案的谱系。

木卡姆的音符、挂毯的颜色，是如何被联系在一起呢？这便是两种艺术最为相似之处，这个过程叫作即兴。在木卡姆表演中，dastgah（模式）是木卡姆的基本单元，这是仅由几个音符所构成的细小乐段，音乐家们会用他们的乐器将这些模式发展成为更大的结构，这个结构叫avazes。在阿塞拜疆文化中，观察一个艺术家的特质，就需要去看他所拓宽出来的avazes。然后，这些avazes又构成了gushe。Gushe也就是西方乐理中所谓的乐段。一个完整的木卡姆曲目便由这些乐段的构成。这个道理大概就相当于西方古典音乐由乐章、流行音乐由AB段组成一样。在挂毯制作中也存在着从小到大的不同模式结构。挂毯的成品也是由一个个小的图案为基本单位，然后通过即兴创作连接成为了一个大的图像。这些基本的单元是能让人感觉到每个模式的边界的，在人们欣赏完整的木卡姆或者挂毯时候，感知到的将是一个个细微结构的边界。可以说，音乐和图案中的从小到大的模式的空间感，是这两种艺术的核心。

（卡西莫夫的演出）

即兴的创作过程能解释音符或者图案是怎样拼接在一起的，但却无法回答 “为什么音乐有这种感觉” 和 “为什么挂毯会有这样的布局” 诸如此类的问题。这就像在一个民间故事里，为什么会有某种情节和结局一样，不可捉摸。想回答它们，我们得去了解母题。母题，一直是民俗学家们追寻思索的东西，它是无形的，它倚靠着文化而被隐形传递。 唯有借助它对木卡姆和挂毯中存在的文化符号进行文学式的解读，人们发现：在挂毯的样式和木卡姆的声音中，两者共享着母题。

据一些民俗学家猜测，挂毯的母题大多来自于花园，包括了花园的几何形状以及其中的花和动物形象等等。阿塞拜疆的皮拉卑地利风格的挂毯样式是中间一只对称的号角被四只火鸡包围，在这个主体样式下，其他的元素，比如火鸡、草堆、树叶、和花，则定义了这个模式的实质图案。类似地在木卡姆的表演中，人们经常将夜莺、“爱之人”（aşik）、玫瑰（被爱的女人）等凝为一种文学暗喻来抒发情感。纳罗迪斯特卡娅记录了这样一段木卡姆的唱词：

很明显，这段歌词的指向便是 “花园” 这一母题，而在音乐演绎上，“夜莺”、“玫瑰”、“爱中人”等暗喻都会有相应木卡姆模式来契合。一个视觉的母题是如何能和音乐模式联系在一起呢？其实，在阿塞拜疆语言文化中，“音乐”这个词从出现伊始，并不代表听觉上的表演这一概念，而更多指向着的是视觉意识。这个词汇上的渊源也验证了木卡姆的母题来自于花园的视觉形象，这和挂毯是一致的。