《大地惊雷》：一种经典的作者性叙事

引言：科恩的两种叙事倾向
科恩存在两种叙事倾向，一种是直接性叙事——在片头即展开叙事开端的核心环节，简单直接的交代完一个主要的核心冲突，然后开戏；另一种是在开头做很多剧中叙述者的铺垫，在让人了解剧中叙述者的性格及其所讲述的故事基调之后，才展开基本故事情节。这两种便像说书人的技巧：要么是短平快的单刀切入主题；要么便是先抛个引子带你入戏，然后再娓娓道来正题。《大地惊雷》和《老无所依》、《老妇杀手》、《谋杀绿脚趾》等影片便属于后者。本身这两种叙事技巧并不存在一种优劣高下，只是从中可以看出科恩是一个尊重故事的人，他们会以适当的方式去处理自己所讲述的故事，从而带给人多变的观感和体验。

一：叙事的带入
1.1 影片的带入
片头的字幕引自圣经：虽无人追赶，恶人亦仓皇出逃；这句话并非全片主旨，它类似许多小说的开篇语句，引出一句故事展开的动机，同时从之后的影片暗示可以看出，女孩是一个经常引用圣经语句的传统家庭的孩子，而这句话可以理解成女孩在讲述这段回忆之前一种习惯性的引用；

随即出现上图的画面，如果将影片比作一本小说，那么这个场景便是一副绝佳的插图，屋门半敞的灯光，照亮雪夜门外躺在地上的尸体，音轨上的画外音轻柔地为我们讲述了事件的起因——但是画面却是该事件的结果，原本应用冷色调搭配的事件却用了极暖的照明处理，音乐和声音的叙述口吻也带着很强的温暖感，于是观众在这开篇的镜头中，便能得知这是一个属于女主角的温暖回忆，故事的基调经由这一系列的镜头、音乐、字幕和语言形式得以确立，同时通过一掠而过的奔马和星夜狂奔的歹徒为观众留下故事开展的基本悬置动机之一；

1.2 场景的带入
讲述完基本动机（报仇）、时间（回忆）、人物性格（圣经的引用、叙事的口吻和内容）之后，接下来便要处理的是叙事的另一个基本要素：地点，来看科恩如何完成这种地点交代，从而更加强化这种故事的情绪感和怀旧感的…

首先影片用火车中女主角好奇的目光领略车窗中的在其看来是生平第一次见到蛮荒的西部城镇，然后映射出影片的第一故事发生地——Fort Smith；
接下来火车到站（对美国西部铁路没研究，不知道那算不算终点站，就是铁路目前刚开通到的终点，从而去暗示这里还有西部遗风的存在，不得而知，因为对本段阐述影片带入感并未造成很大影响，因此略过），这个在传统好莱坞影片中的惯常处理方式往往是：火车到站，显示站排名，女孩下车，一脸惊异的表情，镜头上拉，女孩向前走，同时镜头转向女孩行走的方向，看到城镇全景。这是一种典型的交代式镜头布局，既镜头的用意是为了告诉你：你看，我们来到了一个NB的西部小镇。科恩和迪金斯怎么做?他们让女孩背对着摄影机下车，摄影机也跟着他们下车的运动轨迹稍稍下移；然后女孩向前走，镜头也跟着缓缓向前推，而此时火车成了观众和这座小镇间的一道天然屏风，随着火车的开动，观众们在一帘帘车厢的缝隙中看到了小镇的局部面貌（就像观众在车厢车窗反射中看到的那样），接着随着火车喷出的尾气为观众们制造了一股迷人的雾霭之后，一座西部小镇在观众面前显现出来。

至此，观众在片头的一个主要的局部展示镜头、一个悬念镜头和开头一系列片段性展示镜头之后，终于看到了影片的主场景，影片在此也完成自己的establishing shot，但是片头和开场的这两种处理，却把整部影片的基调和怀旧的感觉一下子就带给了观众，单纯从叙事的步骤和内容来说，这是一个很中规中矩的程式，但是科恩和迪金斯却带给了观众大量的难以言表的情绪带入感信息。

1.3 按语的带入
如同一个好的说书人在讲完一段伟大的传奇故事，必定要给听者无穷的回味一般，《大地惊雷》的结尾也利用开头一般的镜头、声音组合，来完成对影片总体的注脚和一种情绪的绵延。

从云中小儿的博文中可见，作为全片总结性的段落，结尾部分科恩用了大量的【对】处理：
1）时过境迁的对比——人物变老了、西部英雄无用武之地只能在时人把玩的杂耍中一显身手；
2）形象的对应——大公鸡和父亲形象的对应、女孩刚毅内心的对应（对待精神支柱之死的面无表情）；
3）叙述情绪的对位——从开篇的陷入温情的回忆，倒结尾不紧感伤的唏嘘；

这种对应在结尾处的场景处理中得到了最大限度的升华，同样是雪天，此处的枯藤孑冢独臂妹子的苍凉意境，让观众一下子陷入一种依依不舍的观影焦灼状态，尽管大家知道电影要结束了，可是这种气氛让你却很不愿意它现在就离你而去… …

最终女主角依旧用平和的语调不经意地说了句：Time just gets away from us.前景的两座【父亲】的墓碑，一名女子傲然渐行渐远的背影，聋子都能听出女主角那心潮澎湃的涟漪泛滥在了银幕的四周。于是一首呼应片头的圣经歌曲响起给影片来一个华丽的咏叹:
what a fellowship
what a joy devine
leaning on the everlasting arms
what a blessedness
what a peace is mine
leaning on the everlasting arms
歌词翻译：
啊！多么崇高伟大
多么地摆脱低级趣味
哥哥来把妹手牵
啊！妹多爽来妹淡定
哥哥来把妹手牵

和这枚销魂的男纸一起上天入地，经历生离死别的烈女子，世间如何还能有男人得其垂青？这枚终身未嫁的折翼天使，心中千言万语被这首赞美诗道了个干净。西部牛仔的形象化身为女主角心目中的理想男性合体（父亲、心上人），而这同样只是用了风格化的摄影和适当的音乐来达成，使得结尾部分不仅成为交代叙事完结的过程，同时也通过完成对英雄形象的强调，来制造回味无穷的情绪化按语。

1.4 角色的带入
任何一部类型片，角色的出场，特别是主角的出场，往往是影人们最费尽心机勾勒的场面，他们就如同每部影片的第二个开头，而这个开头目的便是往一个原本死的木偶里面吹入的第一口仙气，这股气会间接决定剧情乃至整个人物的走向，那么进入正题，看看这几个义胆孤雄是如何出场的：

首先女主角寻求的第一个对象是警长，因为此时她的成长背景决定了她会诉诸文明社会的正义方式来寻求解决之道（当然前提是她本人要参考到这场正义的冒险中，这个以后会提到），可是警长告诉他犯人逃到了印第安的辖区，就是美国的城乡结合部，这种地方一般人员构成复杂、流动性强、大量无·证老军医和小·商·贩聚集于此，同时也成了黑·恶·势·力滋生的土壤，美帝的公安干警尚不具备大规模维稳能力，因此很难展开抓捕行动。必须依靠一批能通吃黑白两道，游走于善恶交界地带的招安片儿警搞定，而这些人物便是西部片中的核心人物——牛仔。于是警长列举了三个人选：第一个是个混血，算半个印第安亲戚，吃得开，就是偶尔会失手；第二个么外号【大公鸡】，能力么有点但脾气暴躁嗜酒如命；然后思纾片刻得出了最佳人选，因为此人是个精装追人仔，且定会将人绳之以法听候正义发落。此时女主角嘴角飘过一丝坏笑，显然她心中自有自己的最佳人选，于是她屁颠屁颠地去找了大公鸡（其实这里省略了一种科恩常用的幽默处理手法，或者说一种常用的幽默处理形式，这个容后文再续），而且总算知道了为啥叫他大公鸡：

这又是一个颇具意味的幽默场景，同时也“可能”反映了这只自闭的困鸡一个典型的性格特征以及其处于西部文化没落趋势下的形象地位雏形；碰到别的女孩也就得了，偏偏碰到咱这位不爱红妆爱武装的奇葩女子，千方百计寻求机会终要见到他的真身。

女孩刚溜进门口，便是一个的全景，所有人的目标都聚焦在处于视觉第一中心的被阳光笼罩的人物身上，此人含混的陈述口音充满了整个法庭；随着女孩在后排的步步走进，前面一堆酱油听众再次像片头的火车一样充当了遮羞布的活道具，隐隐绰绰的主角到最后才露面，随后女主角慢慢走近，终于较为清晰的看清了她一直想见而没有见到的西部真汉子——大公鸡；

男主角的出场，在叙事技巧上属于好莱坞比较常见了三顾茅庐式体例：先通过旁人叙述了解大致的性格倾向，然后先声夺人的强化这种印象，最后通过犹抱琵琶半遮面的手法从形象上再次强化并确立。性格的缺陷、英雄的窘迫现状（厕所的表现、法庭的表现），都成为整部影片对其形象再树立的核心路标，这也是许多当代好莱坞类似题材对男主角的主要处理形式，后文有表；

接着轮到了第二男主角的出场，此人会在之后成为男主角英雄形象确立过程中最具对比性和共鸣性的人物，所以便有了如下的出场形式：

这个场景选在了magic time的黄昏时分拍摄，不过迪金斯和科恩居然选了光线不能照射到的场景拍摄（让哥不禁略感蛋疼），此处渐渐变暗的天色下，门廊上坐了一名不速之客，神秘感油然而生，但女主角首先留意到了他的不是人，而是一身标准的牛仔行头，马刺的清脆响、点烟斗的火柴映衬下的神秘脸庞，给这位不速之客平添几分神秘感；

第二天早上，这哥们摸进了自己的闺房，大摇大摆地坐在了自己床前当起了偷窥狂… ..

然而很不幸，他碰到的不是别人，是比凤姐牛逼1000倍的无解级女生，因此最后这层烟雾缭绕的神秘感都给她一一点破，他也表明了来意，间接奠定了后面三人行的基础，并成为一大显性叙事干扰和隐性叙事推动力，同时从下面这个细节中，也从另一角度加强了他的对比功能

这个只会在小萝莉面前表明自己身份的帅锅牛仔，在随后的剧情中也多半是在冲着小女孩发威和泼凉水，注定成为不了西部牛仔界排名数一数二的True Grit。

这两名人物的带入处理，科恩用了很多当代好莱坞影片的经典处理手法，来强化人物的性格，确立人物之间的相互制约关系，并由此决定叙事的导向，同时增加隐性的冲突点，也暗含了导演对于西部英雄形象的一点点思考，同样是从工整的人物表现中去尽可能多地利用高超的技巧融汇丰富的内涵。行文至此，叙事的基本要素：时间、地点、人物形象、主题，都已经阐述完毕，那么接下来便可从叙事的一些基本技巧来看科恩兄弟如何完成一个经典的叙事从而最终蜕化出主题。

二：叙事的推进

1.缺席的身份/矛盾的认同
当今很多好莱坞影片，或者说好莱坞影片故事的结构总是遵循一套既定的原则：即所有故事最终必然导向一种道德上的稳定和法律上的稳定，表现在西部片中便是英雄代表法理上正义的一方消灭法理上罪恶的一方，从而完成对自身形象的三位一体（家庭中的父亲/丈夫、类型中的英雄、法律上的义士）——其结果是形成一个和谐的社会秩序和美满的家庭秩序（无论是显性还是隐性去表现），传统的西部片多数从起始的带入阶段，英雄形象的复合性更高一些，即他总会带有三个位面中两个以上的身份标识，因此传统的西部片叙事围绕的多是正面反面形象的冲突展开，其中一些表现其形象位面则从细节中不断呈现。可是到了现代西部片中，由于观众对于一开始就知道谁最牛逼谁是怂包这种格局已经心生厌倦或者了如指掌，因此叙事围绕的中心便转向了将这些身份标识逐渐落实到中心人物的任务上了。放到《大地惊雷》中，便是女孩对大公鸡的仰慕、到怀疑、到绝望、到转机、到确立、到怀念、最终通过结尾强化。

女孩为何会在开始时仰慕大公鸡？首先，一个看到亲爹尸体一滴眼泪都不掉反而和那个卖棺材争论价钱的女纸轻易伤不起，所谓同性相吸，此等烈女定倾慕性格硬汉而非正经八百的好人；其次，性格硬汉总是自暴自弃，不肯让自己轻易坐上旁人心目中的那个英雄神坛（这也是当今多数好莱坞动作类影片中的一种主角塑造惯用模式），那么碰到这个一意孤行的女子必定是不到黄河不死心，你越看不上我我越往里怀里贴。

在影片中如何表现这种身份的初始认同？三顾茅庐式的会面之后，女孩在楼道等着大公鸡下来，大公鸡一边骂骂咧咧地说着S·B·娘娘腔，一边就给她拦住了去路，大公鸡问她有何贵干？此时女孩第一次也是唯一一次说出了影片的片名。因为别人说大公鸡有True Grit，并娴熟地接过烟袋给他麻利地卷好了一支烟。

话说一个14岁的小女孩，虽然性格爱好都有点特殊，不过也不至于喜欢整天卷烟玩，而且还能一眼就看出大公鸡的烟丝太干了？那么唯一的解释是她经常给谁卷烟？她妈？她弟弟？她自己？这一个动作，就奠定了随后女主角对男主角的身份的认同基石，之后的所有情节无论千回百转，都是在跟着这种身份认同的不断变化中层层推进，直到最后的高潮。

既然说到了现代西部片的一些变化，那么就多扯几句，从哥有限的西部片阅历来看：《不可饶恕》中，代表法律的警察与邪恶融为一体，淡出江湖的家庭残破的英雄只有消灭【法律代表】才能找回正义，实现身份的再度重合（铲除社会公害，恢复社会稳定），以及对家庭在意识形态上的救赎性修复（对得起死去的妻子）；《决斗犹马镇》，混乱秩序的坏人和稳定秩序的警察联合起来对抗邪恶的力量，为的是让警察在父亲这一形象上得到复合，同时作为家庭关系稳定促进者的坏人得到英雄式的肯定；《阿帕卢萨镇》，商业彻底侵蚀了善恶的界限，让英雄和坏人都放弃了自己的原则，让女人都成了荡妇；《碧血黄沙》里，英雄的正义形象得不到社会的认同和肯定，从而走向虚无；尽管其中有些影片做得不怎么出色，有些完美地呈现并诠释了他们所要表达的主旨，但是这种在身份缺席状态下，再度让三个位面形象合体的模式却是同一的。

2.2 西部的向往与冒险精神
上回说到，当代电影叙事的基本推进架构依赖：身份的缺席/归位、认同的动摇/肯定、直至最后的社会关系及家庭关系的再度稳固这一螺旋式的循环演进模型，女孩对大公鸡的挫折性认同经历了大致上的三起三落才逐渐形成，而这【三起三落】与西部一行三人之间的【两分两合】又嵌套在了一起，那么让一名虽然性格坚强但是羸弱的女纸成行又引出了另一条动机线索：那便是女孩的冒险精神。影片之前都在反复强调女孩的精明能干和锲而不舍，但没有明确表示过她是一个向往西部冒险生活的人，母亲捎信来不回，律师拍电报还不回…最后在出发前的一个细节中加以强化她对冒险的极度向往是早有预谋的：

不仅在前文中有说小娘皮对那个得克萨斯骑警的马刺很倾心（女生都比较注重外表），而她对西部冒险的兴奋和向往从这组披挂上阵的镜头中也能看出她精心准备这些行头不会是一日之功，但到了上阵关头还是有许多不足之处，这个富于冒险精神却没有冒险经验的情节暗示，也为最后她被蛇咬埋下了引线，直到大公鸡驮着她日夜兼程赶路救命的时候，她才真正从一种理想的冒险主义中解脱出来，从眼前掠过的变幻莫测的景致中体会到了真正西部蕴含的魔幻魅力，也让自己的这段经历变得恍如隔世一般刻骨铭心。

除了插入大量的风物景致、虫鸣鸟叫来表现女孩眼中的瑰奇又难以捉摸的西部神态，又插入了几个背景放映的特技镜头来表现女孩从一种状态中的逐渐解脱（可以解释为中毒之后的自然反应，也可理解为此时的女孩才还原成一个真正的胆小的需要照顾的对象，看着西部那些在鬼怪故事里才会出现的诡异场景不断地觉得自己就是那个钻在被窝里不敢探头看夜色的小姑娘，注：括号内纯属扯淡）

为了再次呼应并强调女孩从绝望到复仇后的这种释然，此处插入了与片头承接的钱尼奔马远去的镜头，来强调这个一直环绕在女孩脑中的梦魇已经随风远去… …

片头的雪夜奔马

片尾的星夜奔马

如果说影片借助人物关系来带观者重新审视西部英雄和人物形象的内核的话，那么这条人物动机的引线则向我们重新诠释并还原了西部冒险精神的本真色彩：深藏于西部绚烂外表下的，则一种令人难以捉摸的残酷，从而心存畏惧。

2.3 叙述的伏笔和暗示
一般的好莱坞的主流商业影片中，从来不会出现莫名其妙没来由的人事物，如果有了，那也是之后要谈到的作者性“笔触”问题；本片中有以下几个伏笔点算是比较容易观察到和关键性的：
- 女孩渡河后，大公鸡说你肯定会被响尾蛇咬，骑警说蛇在冬眠，结果小女孩掉坑里给冬眠的蛇给咬了；
- 骑警第一次和大公鸡闹翻，女孩问他可惜么？他说了句人走了不可惜，可惜少了把高性能狙击枪，结果这把枪救了他一命；
- 女孩给抓了之后，钱尼威胁扔她到坑里，后来骑警救了她也提醒说这边有个坑你小心，可惜女主角天生就是个坑货，硬是掉进去了，无解；
- 小女孩第一次拿枪给大公鸡，他就说拿这枪你得靠着墙，结果女孩的两枪都因为后坐力太大让自己染上了杀身之祸（同时也暗示西部不是你想闯，想闯就能闯）；
这些伏笔，让每个剧情中的细节动机和结果产生的前后呼应的连贯意义，也让细心的观众在观影时变得有迹可寻。

暗示点也对影片英雄形象起到了很好的丰满作用：
- 大公鸡在和小娘皮私聊的时候提到了自己的两任婚姻，其中暗示他对商业规则的不适应和世俗生活的排斥，同时心里埋藏着一颗有愧于家庭的内疚种子，为他最后拼了一条老命救女孩有很大关系；
- 大公鸡还提到自己曾经抢劫了一家银行之后咬着缰绳拿双枪一挑七，小娘皮半信半疑以为他在吹牛皮，可是最后人家真口含缰绳双枪对决四雄时她就只能在旁边看着呆若木鸡；

2.4 冲突的表现
尽管冲突在当代的动作类影片中成为了让位于身份认同的第二核心，但是离开了冲突一部好莱坞影片的吸引力也会随之打上折扣，冲突的表现依旧是好莱坞经典叙事中的重头戏，影片借助了西部片的传统美学特点，用一些大景别、大对比景深的形式来强化和表现几种敌对或者矛盾势力在一起的相互关系：

或者利用宽银幕的优势来通过镜头运动突出冲突双方的紧凑对峙

2.5 叙述视角的隔离
因为影片中的显性视角是以女孩展开，因此在影片的某些段落中，便设置了有意隔离女孩的全知视点的处理：

这种视角的隔离，一方面为观者制造悬念的埋下冲突的效果，另一方面也暗示了小娘皮对西部世界的掌控力很弱；

三：叙事的作者性
如果说上述内容已经把好莱坞影片的叙事经典套路说了个八九不离十了的话，那么顶多能证明科恩兄弟是个熟络好莱坞叙事的颇具匠心的导演，那么他们的才气和个人风格是不是就在本片中处于次要甚至无足轻重的地位了呢？

当然答案是闹太套！接下来就来看下科恩兄弟在这部工整的好莱坞西部类型片中，如何将自己的叙事技巧，通过电影语言加以演绎，同时这些演绎又在小露个人锋芒笔迹的同时，在一个统一的宏观主题下，体现科恩兄弟对类型片的思考和解构。

西部片里的印第安人，是个值得大书特书的群体，相比于经典时期大多数对他们的脸谱化和敌对化处理，在目前这个种族问题变得格外敏感的时期，相关的论文专著都可以堆出个世贸大厦来纪念下宾拉丹了都。那么科恩对于这种西部片的种族处理，或者说西部片中的印第安种族地位是如何做出评价的呢？而在这种评价的同时，又带上了那些反思和解构西部片的信息？

绞刑一场，就是典型的作者笔触的流露，三个我们十分熟悉的柯恩式电影人物：一个多愁善感的胆小鬼，一个理直气壮的存在主义者，还有一个打酱油的印第安人，总体上这个场景在揭示法律和刑罚的荒诞，他只能在其占据优势的地方行使暴力，却派不出人手去它效力缺失的西部蛮荒地带抓捕真凶（甚至在那边吊死的人都能做买卖），最最重要的是这个印第安人被剥夺了言论的自由，科恩兄弟用这么一个小细节，就反映出了俩人在影片背后发出的笑声。

在中国国足进修多年的大公鸡的这两下踹人无影脚，也点出了在传统西部片中英雄形象性格中对印第安人与生俱来的歧视和虐待倾向；

又一个典型的科恩式人物，肥胖，假惺惺地抱着女孩一顿痛哭，然后还不忘在交还遗物的时候说可以便宜卖个苹果袋给她装枪，半夜睡着了还是个“夺梦抢被手”，这样的狠角色实在是伤不起也躲不起；

原本以为跟来的是勒波义夫，结果出来这么个骑马拉着死人的初看以为是只狗熊的生物，也是满嘴的信天游神叨，还暗示了一个情节的关键性信息，去庇护所找到了俩神经病的犯罪同伙，临别前放下一句话，他觊觎那俩神经病的牙齿很久了，希望可以得到它们，于是最后大公鸡杀了四个人一个都没埋，理由是冬天土太硬了挖不了坑他们应该夏天死，实则是给塞外神医留了赏钱。

综上所述，一种经典的作者性叙事，总是能在熟练运用好莱坞传统的经典叙事手法，将观者带入一种指定的叙事情境，并利用角色形象和角色性格确立影片的走向，在不断演进的身份认同和人物关系变化中从宏观上左右叙事脉络，并利用一些伏笔、暗示和冲突等环节来在微观中推进叙事，同时利用视角的参与和隔离在制造局部的悬念和强调叙事视角的存在，最终通过一波情节的高潮段落完成形象身份的三位一体，同时完成宏观主题的显性化，最后在尾声段落中用对比和起兴的方式升华。在完成了这些经典叙事之后，又能在叙事中不着痕迹地插入在所有作品中一以贯之的笔触，来表达作者在继承传统的同时对其中一些元素的反思和改良。《大地惊雷》可能并不如《巴顿芬克》、《缺席的男人》、《老无所依》、《严肃的人》一般，是科恩作者风格占据主导，同时具备强烈文本反思性或社会批判性的作品，但其在视觉风格上的统一，对原作精华的个人化与传统性相结合的演绎，也使得本片在哥看来至少是可以与《米勒的十字路口》在艺术成就上并驾齐驱的影片。