通感，视觉型和音乐型作家

看麦克尤恩的《阿姆斯特丹》，有一些零碎的细节颇有趣味，是关乎通感。主角克莱夫是个音乐家，他的脑海里常常有起伏的旋律，但是注意！麦克尤恩都是直接用视觉印象来析出这些乐符的。“这正是克莱夫为短笛所谱写的一组转音啊，音乐展现在他面前，那是一段展开的梯子，从阁楼的地板或屋顶的活门滑行着降落下来，他听到了，捕捉到了，一路下滑的音阶”。“那是乐章结束前的过度，它是一段古老破旧的台阶，逐渐把人引向桃源。”

在他的短篇里，也有这样的用语习惯，比如《夏日的最后一天》里，他老说珍妮是粉红色的，我的印象里，珍妮就是一个胖胖的，憨拙的，内心柔软，孩子气的粉红色女人。颜色真是很有种隐性的说服力，比如《安娜卡里列尼娜》里，稚气清浅的吉蒂就是粉红衣服，结果在舞会上输给了黑色包裹的安娜。通感使很多信息的传递非常结实高效，比如《阿姆斯特丹》里，克莱夫老是“看见”然后又错失他的音符，这使人觉得，这个音乐家是非常忘我的在投入一项工作中，而且他的状态很枯竭，焦灼，不安……麦克尤恩的文字总是很有镜头感。

文学领域中的通感，钱钟书先生曾下过一个定义：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打动或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”我们常可以看到所谓通感，或者说移觉。它有时是一种流丽的修辞技术，中国古代诗词里就常常有“寂寞沙洲冷““艳静如拢月，香寒未逐风”“ 风随柳转声皆绿”这样的句子，直接把官能打通，互相置换，如将嗅觉兑换成温度，颜色换算成情绪值，剔除过渡的阐述性段落，造成动态的心理起伏。比如“风来花底鸟语香”。这个句子非常不讲理，但是娇媚动人。

但是有些天才艺术家，他们确实在混沌的潜意识里，就把这个技术完成了，比如张爱玲，她就觉得音符是有颜色的，越往高音处越浅淡，越明亮，桃红这个颜色是香的，又有什么字形，看上去就脏相，不干净。法兰西这三个字是潮湿多雨的，英格兰就清爽洁净。这是一种直觉力，不是可以人工复制的，后来学张的人，比如须兰(包括胡兰成)他们，都在仿这个技术，《黄金牡丹》里，那些大段的主观移觉，只让人觉得笨重累赘，务虚过度，虚弱的好像一阵穿堂风，没有实意的支撑。洁尘的通感还比较节制“黑是一只兽”“红是最轻和最重的颜色”.女人的思路比较感性，麦卡勒斯笔下的少女米克，躲在邻居屋檐下偷听交响乐，她说“第二乐章是黑色的”，杜拉斯写她妈妈为无声电影弹琴配乐，说那声音是“翻滚的一锅热粥”……人物内心的心潮起落，立时自现。

纳博科夫的访谈录里，也提到过“V是苍白的，略带透明的粉色，N是灰黄色，我妻子也能从字母中看出颜色，后来我们发现，我十岁的儿子也能。有次我们列出字母表，发现，有一个字母，我看见的是粉色，我妻子是蓝色，我儿子看见的是紫色”——紫色是蓝加粉的调和色，如果这个桥段不是纳博科夫的戏说，那就说明通感是有生理遗传力的。通感和类比是近亲，因为这个先天敏感度优势吧，纳博科夫和张爱玲都是比喻句高手。

有一次是李老师写的“有人的文字是视觉型的，善于场面的描述和调度。有人是听觉型的，文字情绪里的变化如同音乐。”大概是篇幅不够，李老师没有把这个话题打开写。这句话让我思筹了很久。

偏视觉型的作家，例子确实很多，比如纳博科夫，他幼时随多布任斯基学画，这位画家之于彼得堡，犹如卡纳莱托之于威尼斯，他长于精确的线条素描，而不是印象派那种大写意式的表达，这正合了纳博科夫的胃口，这个观察训练，没有让纳博科夫成为画家，但是却造就了他精细的写实功夫。看纳博科夫的小说，那种工笔的视觉效果，无论描绘人物还是景色，落笔都是非常鲜明的。另外随手可举的，还有黑塞，他定居瑞士后的随笔集《堤契诺之歌》，就是密布着甜美的景语，黑塞的画也很优美。还有丘彦明，她辞职后去欧洲学画，她的田园随笔，画面感很强。

音乐型的，村上春树，他酷爱爵士乐，“追踪着这栩栩如生的记忆，青豆脑中像背景音乐似的，朗朗的鸣响起雅纳切克《小交响曲》的管弦乐那节庆般的齐奏。她的手轻柔的抚过大冢环躯体上的凹陷。”麦卡勒斯也是一个，在立志成为作家之前，她是被家人视作音乐天才的。一直到因为多病，不能完成钢琴家的舞台表演任务，只好中止。她用贝多芬来描述心怀壮志的少女米克“音乐的开头像天平，从一头摇晃到另外一头，像上帝在黑夜里走路。这是她，米克，在热辣辣的阳光下，在黑暗中，充满野心和计划，这音乐就是她！”——读以上两段文字时，心里是一定要配乐的，才能把情绪流合上。另外还有一个是米兰昆德拉，他是用编曲结构来安排小说的。刘索拉也做过类似的尝试。